原创
2016-11-03
10、Dzolan
深焦DeepFocus
策划｜Dzolan（西安）采访、整理｜10（北京）Dzolan（西安）编辑｜岛。（武汉）
前言
《与光同尘》里，赛人老师这样写杨德昌：“他掏心窝子掏得这么急切，总让我感到迎面而来的一股热度。”而在与赛人老师交谈的过程中，我们发现他不仅带着杨德昌一般的热度，还多了一份坦诚。
谈及《牯岭街》，他滔滔不绝，低头呷一口咖啡接着说；谈及《恋恋风尘》，他声情并茂，仿佛自己就是伤心欲绝的阿远，心有不甘但还是选择淡然；谈及上世纪80年代，他字句铿锵：“那是看电影的盛世！”谈及当下的电影现象，他又丝毫不掩饰自己的愤慨和无奈。
从杨德昌到侯孝贤；从《牯岭街》到《柔道》；从电影中的城市到历史洪流中的导演群落，最后我们把目光放回赛人老师，听他讲关于自己看电影的时光。那确实是最好的时光：你可以看到世界各地的电影，但那又是最坏的时光：跳舞甚至都要判刑。
最后一个问题，我们希望能重新回到杨德昌和他的《牯岭街》，但此时赛人老师早已沉浸在对往事的追忆中，说到底电影属于我们所有人，可时光却又是私人的，不可预见的。
在10月31号，针对之前的访谈稿我又询问了赛人老师两个问题，一并整理在文中。
注：访谈封面图为《与光同尘》特别版腰封，不做发售。但赛人老师更喜欢这一版：大家几乎都没有看镜头，但摄影机却没有放过他们。
Dzolan（西安）受访者 赛人中央电视台电影频道“中国电影报道”栏目资深策划人，曾任《新电影》杂志主笔、《电影世界》杂志副主编。自幼痴迷电影，对中国电影的阅片量少有人及，因工作需要采访过众多不同世代的电影人，获得大量的第一手资料，并撰写了很多具有影响力的电影类文章，是公认的当代中国电影评论界的重要旗手。深焦我们先从杨德昌谈起，您是在什么时候接触到杨德昌的电影？有没有什么机缘巧合？
没有什么机缘巧合。我们以前看电影都是租录像带。我租过一版《牯岭街》的录像带，我看杨德昌的第一部影片就是《牯岭街》。但版本不是这么长，是两个多小时，一个很奇怪的版本。看的时候觉得挺好的，还不错。深焦这本书中您用了大量的篇幅（多达三篇，其他主题基本只是一篇）去写杨德昌和他的《牯岭街少年杀人事件》，是出于多次观看这部影片的缘由吗？
书里面我用两篇去写《牯岭街》，一篇写杨德昌。从理性的角度看，我认为《牯岭街》是华语电影的最高峰，各方面都很齐备。要说私人原因的话，一般我们在网上看别人评论一部电影，说电影不好的时候就是这部电影缺乏一个有效的叙事——叙事要有逻辑，人物的行为要有动机。而在《牯岭街》里面，它也叫有效叙事，但它的叙事不是那么的直扑主题的，或者只为故事本身服务的。杨德昌1947/11/06 - 2007/06/29我在书里面写了很多闲笔，我写张国柱（饰演小四父亲）一家人，张震（饰演小四）的两个姐姐都特别好，大姐姐特别活泼，二姐姐比较死板一点，包括张震比较娇气的妹妹。我一直觉得中国社会很多年以来是不善于拍家庭剧的，少有的一部愿意从家庭角度去看待就是《牯岭街》。
我很喜欢看那些家长里短的，鸡毛蒜皮的东西，牯岭街里面就有这些东西，它很吸引我。这部电影就有家的感觉，家像家，朋友像朋友，他和小马的友谊，和小猫王的友谊。这些东西都会让你觉得很好。唯一就是爱情不像爱情。小四与小马（时隔25年，张震已成知名影星，谭志刚在93年车祸身亡，得年18岁。）从常态来讲的话算是爱情，只是和我的爱情观有点违背。在我的爱情观里我不想去教育一个人，她是什么样你就爱她什么样。你不要既要这样又要那样。但很多中国人的爱情观都是这样，一个女人不让男人抽烟，男人不让女人购物，这在我看来都很荒唐，那你就不要和一个购物女在一起，你何必要改变她呢？这是我的观点。
说回《牯岭街》的爱情，它表现的生活有无数的小事，无数的笑，这也是它很动人的一个地方。虽然它不够高尚，不够逼近我对爱情的看法，但它很普遍，很有现实意义。《牯岭街》中“畸形”的爱情（小明饰演者杨静怡，07年出席杨导葬礼，这也是她最后一次出现在公众视野。）总之一句话，《牯岭街》里面家像个家，朋友像朋友，这太难得了。而我们的电影中根本不像朋友，比如《火锅英雄》这部片子哪像朋友啊，还有《从你的全世界路过》，它根本不像两个人在一起，像两个动物，两个杯子在一起。这两个片子我都看不懂。要我来看，不要把自己从来没有谈过恋爱也不想谈恋爱这件事情告诉别人，这是个很可耻的事情，怎么不以为耻反以为荣了呢？深焦在“顿悟者杨德昌”一节，您提到在《一一》里，杨德昌欲告别过往郁愤的心境，放下“我以我血”的姿态选择与现实和平共处。这种称之为妥协或是通透的心境您认为是否在他别的作品中有所表露？
假如你这样想的话，跟我的理解意义就不太一样了。我是恰恰认为他不够通透。他想成为一个通透的，圆润的不是那么愤怒的人。但他还是没有成为。
我们接着说《一一》电影。《一一》里面还是在死人，（在“杀人者杨德昌”一节，赛人探讨过杨德昌电影里死人的问题，认为是杨德昌对台湾现状“有心杀贼，无力回天”时烈士般的飞蛾扑火。）。它有点像《牯岭街》的一个回溯。《牯岭街》是一个小男孩因为私恋而杀了她的情人。《一一》里是把他的情敌杀死的。杨德昌还是在玩他过去的花样，他的郁愤并没有消解。他在消解郁愤的时候不像侯孝贤、王童、张毅那么有天分，那么自觉。这些导演不会和世界较真。
杨德昌的电影有一个最大的毛病就是他总想说服一个人，或是所有人。这是没有用的。《牯岭街》好的地方是他有的时候会忘记说服一个人，或者在尝试说服的过程中有自我内心的矛盾状况。
从另一个角度讲，不管是站在人民的对立面或是人民这边，一个艺术家如果只想去寻找站位或是组织站位的话，那么你就会成为另外一个组织，成为牺牲品，成为贩卖意识形态的工具。如果把杨德昌看作一个艺术家的话，他应该是不屑于选择站在人民利益边，或是人民的对立面。
深焦您喜欢侯孝贤要多于杨德昌，可以谈谈侯孝贤吗？在提及追求暧昧的导演里您说侯孝贤的暧昧走得太远了？
多很多，我觉得侯孝贤不纠结于一时一事，他拍电影也不求一城一池的得失。相对杨德昌而言，他看得更通透一些，他认为有一种他也不知道是什么的东西，这种东西比当下的情感危机，经济危机或是阶级矛盾更长远。台湾电影新浪潮代表人物：左起吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志
在这本书的前言里面，我写一个女孩——我的电影启蒙来自于两个女孩，我问她喜欢看什么电影？我问她你喜欢看《少林寺》吗？喜欢看《虎口脱险》吗？喜欢看《绝唱》吗？三种类型片，一种武侠，一种喜剧，一种爱情悲剧。她都不喜欢，她说我也不知道我喜欢什么，但我知道一定有个很美的东西在前面等着我。
侯孝贤就是这样，他也知道现实很糟糕，很无趣，但肯定会有一个更好更有趣的东西在前面。或者说造成一个时代悲剧，个人悲剧的东西也许不仅仅是阶级矛盾，不是东风压倒西风。还有一种更微妙的东西，更属于命运的东西，他要去看这些。而侯孝贤的电影在整个中国来讲，也是最接近诗歌或是文学的电影。
他后来的影片例如《咖啡时光》，《红气球》，我觉得有一种是可以理解的暧昧，而他的暧昧对普通的观影者是不太好理解的。他的暧昧不是直接的，不是针对某一个具体的人或事，而是在一种更浩渺生命形态里面。
这个形态也许不仅仅属于人的肉身，它还应该是另外一种东西。他走得相当远，这也是国外很多导演尊崇侯孝贤的原因，因为这个境界很难做到。
深焦除了都具有较为特殊的历史背景，您认为侯孝贤的《悲情城市》和杨德昌的《牯岭街》是否有别的共通之处？
从政治电影来解读的话，他们共通点是一样的，都在讲外来者和原住民之间的矛盾。在讲台湾这个地方是怎么来的，为什么又变成这个样子。
深焦在书中您评价另一位台湾导演李安：说他是个对电影技法和电影的承载看得极透的导演。您是怎么看待李安在新片中采用120帧？
我没有看过，他愿意做尝试是很好的事情，我觉得一个人做任何事情我都不会有异议，只要不出格就行了。但我很不喜欢李安，他曾经说周星驰像个小孩，但李安其实比他还天真。他很多电影都没有真挚的情感在里面，只有个技术。就像是命题作文写得很好的学生，作文可以打满分，但是有什么意义呢？
深焦港片十佳中您列出了杜琪峰的《柔道龙虎榜》，我也很喜欢这部电影。您怎么评价应采儿这个角色？她是否也在延续杜氏电影中女性过中性化的表现？
应采儿这个角色没有他之前电影里的性别政治。《柔道龙虎榜》有意思的地方在于，这里面没有爱情，没有高度结合应采儿这个角色父女关系的家庭，也没有友谊。但是你看《柔道》的时候会有个很奇怪的感觉，就是它的情感还很充沛，很有意义。我觉得这点很有意思。应采儿其实是一个不会唱歌的女孩，但她有明星梦，但《柔道》其实在告诉你，这个梦实不实现没有关系。
杜琪峰电影也不是一个中性化的概念，在他的男性思维里，隐藏着对女性的恐惧，他很怕女人（书中原文：隐藏着现代男性对女性既敬又惧的复杂心态。）。从心理学上讲女性是不会怕男性的。但很多人说杜琪峰有厌女症，我觉得是没有的。最起码恐女症要比厌女症好听。
深焦作为上海人的娄烨总是以局外人的身份回望这座城市。他电影中的上海是晦暗，孤僻又带着繁与简，清与浑一样的矛盾感。您把他对上海的这种态度称为自恋。为什么要说是自恋的？
觉得娄烨的电影都有一种自恋，自恋不是恋自己的好，是恋自己异于常人的地方，有人觉得自己的忧伤和别人不一样，有人会恋自己某方面的残障，他们会觉得自己感受世界的方式也会和别人不一样——假如他有某方面的缺憾。
当然娄烨谈不上这个。他年轻的时候，发现自己有艺术才华就会变得很骄傲，这种骄傲有时候没有控制好的话就会成为一种自恋，他是一位对影像控制能力很强的导演，有时候他会沉迷于这些，但不太善于用减法。
我说自恋其实主要是指他对电影形态，也包括电影情绪——我可以抒发，你不能抒发，只有我能抒发这种忧伤的情绪。他会为此而感到骄傲。一般来讲，上海是浮艳的世俗的，而他的上海是另外一种，他沉迷于此，着迷于这样的角度。
深焦您很喜欢丁荫楠的《逆光》，也认为它是20世纪80年代以外省人目光去瞭望上海最优异的作品。这部作品中的上海又是怎样的呢？
在《逆光》里上海是青春的，阳光的，富有朝气的。虽然也有很多糟烂的事情，特别是上海人他们对现实的过于执着，他们心灵的缺失。但总体来讲，这部电影还是是阳光的。可能下雨给人感觉是看不见阳光，但即使经常下雨的上海，它还是阳光的。它是在往前走的，也是很浪漫的。
深焦您认为上海是现代中国的一面镜子，有屈辱有荣光也有热望。那么对中国来说，新世纪的北京又扮演着什么样的角色？它是否在取代或者和上海一同成为外省人向往的天地？
北京是中国的反光镜。作为政治中心它的政治气息很浓。但是我宁愿上海成为一面镜子，也不愿意北京成为一面镜子。不希望大家都活在政治的范围中，失去了享受生活的状态。但上海给人就两个字——享受。享受服装，享受美食，享受江水。在北京一出门大家都在聊政治，每个人都很紧张，总是要和集体共舞，不是在享受生活。上海能好一点。我特别喜欢上海的一点就是，人与人见了面不会套近乎，不那么热情也不那么讲礼貌。但该说的话该做的事他还是会去做。北京肯定也是中国的一面镜子，只是我不希望他成为中国的一面镜子，假如我们大家离政治远一点的话要好一点。
政治对我们的生活来讲应该是润物细无声的，当然每个人的生活都离不开政治，但是不要过于强调它。
第二代导演孙瑜（中）1900-03-21 至 1990-07-11
深焦第二代导演以泛意义上的民生电影形成了那一时期中国电影的魂魄。那么之后的时代民生电影又经历了怎样的发展历程？它的地位变化又是如何的呢？
民生电影就是家长里短。后来民生电影在香港有一段时间的延续，这个阶段对民生电影来讲最重要的是朱石麟导演，他的作品比如《水火之间》，《一年四季》拍得都非常好。在他之后的导演有楚原，他的《可怜天下父母心》以及为香港电影带来生机的《七十二家房客》。
到了八九十年代，香港导演高志森也拍一些类似喜剧的民生电影。比如《鸡同鸭讲》，包括最经典的《富贵逼人》，《富贵再逼人》。说到国内的民生电影，比较好的有第四代，第五代的黄建新。民生电影的最后一个经手者是周星驰，像《功夫》也是在向《七十二家房客》致敬。
但周星驰后来也不拍了。再后来民生电影就没有了，我们看不到一个快递员的生活，看不到一个房屋中介的生活。因为现在的电影不愿意谈这些。
深焦与共同经历文革时期的第三代导演相比，第四代导演具有强烈的作者化态度。以第四代导演张暖忻“文革”题材的《青春祭》为例，您可以谈谈这部作品是如何表达它的作者态度？
张暖忻是我最喜欢的女导演。她有一个态度就是，虽然这个时代很糟糕，但再苦难再糟糕也拼不过每个个体的内心。如果你内心足够纯粹足够柔韧的话，是不会被这个时代所侵蚀到的。张暖忻导演（右）：1940-10-27 至 1995-05-28
但还有一点，文革对于很多人来讲是一个灾难，是一场浩劫，但在同样是“文革”题材的《青春祭》里面，这个在傣寨里生活的北京女孩，她发现那帮傣族女孩在河里面裸泳。有种美是来自于远古的，来自我们内心深处对美的要求，她不知道美原来是可以这样的。她开始像傣族女孩一样穿筒裙，发现原来自己可以像她们一样美。
《青春祭》是这样讲文革的，本来知青下乡是很惨的事情，离开父母离开家乡经济状况也不好，但它用另外一种眼光去看文革，发现了另外一种很美的东西。
深焦同样作为经历过社会动荡的第五代导演，您提到父与子的对话是第五代导演电影中挥之不去的主题之一——“他们既想回到父亲的怀抱，又担心父亲突然的一个耳光…..”，您认为这个主题之中是否含有某种隐喻？
第五代有些影片，有些导演像张艺谋，陈凯歌也包括田壮壮的片子里面会有这样的隐喻，其实你已经说了，我都不用回答了。但第五代又是一个很大的群体，不一定都是在讲政治，政治不是艺术的最高表达。
深焦书中您写道第六代导刚刚崛起的时候，由内而外都有一定程度上的拒绝对话的姿态和风貌，您能谈谈其中的缘由吗？和他们选择自谋生路有关系吗？
两个原因，一个是政治原因，这里就不提了。再一个就是经济上的原因，当时中国经济处在低谷期，电影产业受冲击也很大，虽然做了很多工业改革，农业改革，但是文化教育改革没有跟上来。而电影制片厂都是国营的，政府既要制片厂自负盈亏，又要保持宣传口径的统一性，再到后来整个电影产业可以说是几近消失了。
很多导演只能自力更生，而面对严格的文化管制，他们的表达也会受到限制，像王小帅他们就带头在体制外自己拍电影。从某种程度上讲，是他们不让你对话，你也没有对话的资本。你拿不到话筒，没有话筒只能像我们这样，私下聊天。
深焦您说20世纪八九十年代是看电影的黄金时代，委内瑞拉的《螃蟹》上映前一周马路边就有海报。那个年代什么国家的影片都可以看到吗？为什么会出现这种情况？
像《螃蟹》这种电影，当时不管国外上不上映，上映多久，如果它要在国内上映，提前一个星期出海报很正常。关于这块我真的很想谈谈，我那个年代，就是八十年代，所有社会主义国家的电影都可以看到，匈牙利，波兰，罗马尼亚，南斯拉夫，朝鲜，越南的电影都随便看，现在哪儿还能看到？
包括资本主义国家，美国，日本，德国都不用说了，葡萄牙，西班牙，荷兰，埃及都可以看到，那叫看电影的盛世。我很多大师的电影都是小学时候看得，库布里克，费里尼，罗西里尼，阿伦雷乃，法斯宾德都是电影院看得。而且你可以和农民和工人一起看，老太太买完菜和你一起看法斯宾德，多美啊！
深焦看了那么多外国电影和中国电影，您觉得是中国电影好还是外国电影好？
正经话，外国电影是要比中国电影好。但中国电影会关注你的身体发肤，它会谈你从哪儿来要到哪儿去，外国电影不会跟你讲这些东西，中国电影会关心你，外国电影不会关乎你的存在。
深焦在书中您提到在您的十佳影片中，有三部影片最靠前，也从来没有动摇过，分别是《浮云》、《战地浪漫曲》、《牯岭街少年杀人事件》。您可以告诉我们您十佳影片中的其他几部吗？
有塔可夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》，布列松的《死囚越狱》，卡洛斯·绍拉的《卡门》，其他的我记不清了，以前国外选十佳影片，我们这帮人投过。
对，我最迷恋四个国家的电影，苏联，美国，日本，中国。
苏联电影对我来讲就是让我切实的感受到，电影不仅仅是一个消遣，甚至不仅仅是一个艺术，它好像可以是另外的一种生命。就好像在我们人类之外，有猩猩，有海豚这种生命。除了人类之外还有一种东西，叫苏联电影。很早之前，让我有一定主体意识的也是苏联电影，它本身教会我怎么看电影。而且苏联本身也是世界电影的古老源头，世界上最昂贵的电影，世界上第一个一镜到底的电影都是在苏联。当然现在的俄罗斯就不行了。
深焦您在文中怀念了上海电影译制片厂，可以讲讲听电影是一种怎样的体验吗？
你可以试一试，网上有这样的录音素材，其实很有意思。现在娱乐方式比较多，网络出现以后有了很大的改观。那个年代就不一样了，娱乐方式比较单一，我们就打架，骑车，跳皮筋，打沙包，当然现在的孩子应该都不玩了吧？打麻将和跳舞都是犯法的，很可怕。
在那个年代收音机是很重要的，我几乎所有的启蒙都来自收音机，包括电影的，文学的，音乐的。收音机里面会播放一些小说呀，诗歌呀，当然也会播电影。你在听电影的时候只有声音，所以对我来讲，一些配音演员，播音员对我来说是很重要的童年记忆，他们给我打开了一扇窗子，让我可以进入外面的世界。我记得以前的《虎口脱险》，《德州巴黎》都听过好多遍，《德州巴黎》也是在国内上映过无数次的电影。
深焦回到杨德昌，您说您在《看电影》杂志做得第一期专题就是关于《牯岭街》，标题是《我们就是这样长大的》，可以谈谈那段时光吗？
其实《牯岭街》这期是我来的时候他们前一期做的。那么对于我来说，因为我没有学过编辑，但到了《看电影》之后我觉得编辑这个东西是不用学的，你跟着工作流程做就可以了。
不过那个时候我的主编对我还挺好的，我的同事们觉得我写的东西太重了。而那个时候工作相对来说也还是比较紧张，我以为杂志要像画报一样字可以不用那么多，但我们老板要求杂志的字铺满页面，弄成信息轰炸的感觉。所以要求写东西会多一些。我刚开始去的时候，头几期写出来还可以，后面我做了下调整，大稿子就不接了，只是写那么一点。
而且刚去的时候，我们主编还问我认不认识周黎明，我说我看过他在《南方周末》写得东西，我问他为什么问这个问题，他说要请周黎明在《看电影》开专栏，我觉得很好啊。后来就开了，他写一些美国电影，基本都是当下刚放映的影片。我觉得写得很好，既有信息量又有见解。
10月31日新增
深焦：您认为我们这个时代更需要杨德昌这样“愤世嫉俗”的人，还是更需要侯孝贤这样寄希望于未来的人？
都不需要，我们需要大批能演会编擅导的人，先解决温饱吧。
深焦：第一次采访中我们聊到您的个人十佳，请问剩下的四部是什么？
《战地浪漫曲》、《浮云》、《牯岭街》、《死囚越狱》、《安德烈卢布廖夫》、《卡门》（绍拉版）、《狂人比埃洛》、《奇遇》、《想当年》、《莉莉马莲》。
赛人十佳影片
临近发稿前，我又重新梳理了一遍稿子。想来在采访过程中，前面的很大一部分我们都在聊杨德昌，赛人老师极其坦诚，有什么说什么。采访结束的这段时间，我又先后和赛人老师有过两次沟通，一是终稿出来那天下午向他道谢并说了自己的感受，二是针对稿子提了两个自己很想知道答案的问题，依然是绕不开的杨德昌，赛人老师也都一一做了回复。九周年祭，距杨德昌遗作《一一》也已过去十六年。对我而言，怀着忐忑和小心翼翼，内心似乎更愿意把这份访谈稿看作是通过《与光同尘》，通过赛人老师，向杨德昌进行的一次微不足道的致敬，也借此来怀念十月北京难忘的那几日。
《与光同尘》作者: 赛人
出版社: 北京大学出版社
副标题: 漫谈110年以来的中国电影
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